撰稿：Cristobal Alday
尤加明--园艺剪刀，2024 年
来自芝加哥的跨媒体艺术家尤加明，利用现成图像和自己拍摄的照片，创造了由模糊性别的身体所占据的空间，以此来唤起人们关注到社会化是如何影响我们接收信息并投射到他人身上的。艺术家通过自己作为非二元身份的经历，引发我们向正在发挥作用的权力动态发出疑问，并思考如何在日常中更多意识到这些权力的存在。在她的个展“粼城与花”中，艺术家通过剖析我们周遭的建筑环境是如何在被塑造的同时培养了我们的视角，扩展了我们被社会化的方式。这些环境有人造的，也有自然形成的，它们被用来进一步研究先天与后天之间相互推拉的关系，以及我们现在的观念和视角中，这类关系是如何体现的。
《园艺剪刀》是个展中首批被完成的作品之一。通过捕捉图像并将其引用到绘画中的方法，这幅作品细腻地描绘了一位花店店主一手拿着花束，一手拿着剪刀的场景。然而，通过艺术家对画面精确的剪裁，花束遮住了人物的脸，使得我们无法看到人物的面庞。在艺术家重新想象的背景之下，留给可供观众处置的细节其实并不多。艺术家在作品中描绘了许多微妙的观念意向，比如通过剪刀剪断花束茎的切口，来帮助我们根据自己的生活经验去判断画中人的性别。当你看到这幅画时，你的第一反应是什么？当你只能看到一个脸部被遮住的人物时，哪些细节会“泄露”一个人的性别？与《园艺剪刀》相关的还有《三面镜子》，创作于2024年。这两件作品将身份不明的人物形象层层叠加，创造出一种叙事。两件作品的背景都具有梦幻般的特质，增强了中心人物的氛围。在《三面镜子》中使用了多幅参考图片来营造层次叠加的效果。背景中的镜子创造了一个通往多个空间和时间的入口，使一切都在这第三个空间中同时发生。我们从90度的视角观看，加上镜子的存在，使得另一个世界、第三空间成为可能。在这个梦幻般的世界里，艺术家创造了一个无需表演的安全空间。在日常生活中，我们一直在表演，一直在遵从某些标准，无论是作为母亲、学生等角色。与此相对的，在这个安全的空间里，艺术家让我们放下自己的设定角色，而只是作为自己而存在。
《花园剪刀》和《三面镜子》也给我们带来了植物般微小的存在感。无论是在家中摆放的鲜花，还是在森林中的远足，抑或是探索人工的温室，艺术家为我们列举了大自然与日常生活产生关系的种种例子。毕竟，我们是自身人生和周围社会环境的共同产物。艺术家通过《冬至》和《春分》抓住了这一理念。《冬至》将两幅参考图像层层叠加，将外部自然环境（外部社会影响）和建筑（我们的视角）并置在一起。通过这种组合，形成某种隐喻；它们如此相互交织，缺一不可。在《冬至》中，雪景侵袭了大理石拱门和整体建筑。在《春分》中，水晶吊灯在倒影中与植物森林交相辉映。艺术家持续调动着我们的想象力：尽管在画面中看不到电力设备，但水晶吊灯依然亮着。在这里，我们似乎看到了大自然是如何为吊灯提供能量的。吊灯（我们的视角和生活体验）是由周围的自然（植物）塑造的。自然与表象之间的张力模糊不清，让人不禁思考什么是自然，什么又是人为。当这些人类对自然的干预被发现或意识到这个地方被人类曾改造过的时候，两者之间的界限就模糊了。因此，正如自然能够塑造我们的社会性存在，反之亦有可能
尤加明-三面镜子，2024 年。
尤加明-冬至，2024 年。
尤加明-春分，2024 年。
通过自我调节，我们有能力改变我们的社会驯化；人能够做到这一点，正如外部因素能够塑造我们一样。在《都会温室》中，艺术家促使我们思考人类对自然的影响，以及社会体系如何在我们出生之前就塑造了我们。从庆生派对和性别揭示开始，这些观念在我们呼吸第一口空气之前就已经强加给了我们。我们该如何回击？在《都会温室》中，画面被自然的存在所占据。整个画面由植物包围着勾勒出中间一个虚幻的人物形象。唯一表现人体的部分是一只拿着花束的手。这个人物由闪烁的灯光和玻璃窗等城市符号组成。通过水洗技法，这一部分的城市景观起到了留给观众视觉休憩的作用。然而，我们可以从中看到某种反转，个人在塑造城市（人造的）的同时，自然（外部影响）也在塑造着个人。在这场拉锯战中，私人生活与公共生活之间的界限也愈加模糊。充满了鲜花的私人卧室和城市公共建筑在艺术家的笔触下融为一体。通过这些公共与私人的互相穿插，它们转化成某种作用和内在的调节。每个人都想做真实的自己，都想以自己的方式行事。为了与之抗衡，我们必须从头至尾探索外部因素。如果剥去所有强加在自己身上的感知概念，还会剩下什么？这就是艺术家在作画时想要弄明白的问题。这一点也可以从画面中的人物很少正面示人的构图方式中看出。这是对自我不确定性的一种反映，因为在许多地方，艺术家因为身份而感到自己是不被看见的。这些空间试图根据人们认为他们应该是什么样的人，或表现出什么样的行为，来约束他们的存在。
《善意的虚幻幽影》放大了“被忽视”的感觉和他人对自我形象的投射。在这里，艺术家将身体部位与城市景观重叠在一起。并不存在像《都会温室》里那样拥有外轮廓的城市，取而代之的是城市的化身。在这里，城市成为了人，而不是被注入人的形态之中。人们往往试图根据自己的生活经验来确定他们认为的正确或错误，并将其强加于他人。然而，尝试精确定位和定义一个人是极为复杂的，也是不可能的。艺术家质疑那些强加于她的、并规定她应该是什么的一切。通过对自我的调控，她在自己的画作中成为了想要成为的人。她的作品同时蕴含又否认了大自然和城市景观，并传递出摆脱社会驯化的过程像是一场力量悬殊的战斗。
尤加明-都会温室，2024 年。
尤加明-《善意的虚幻幽影》，2024 年。
在最后一部分作品中，尤加明继续探索并最低限度地使用人体的元素。通过将观众注意力集中在某些特质上，她利用了广告吸引我们的方式——这些广告通过居中、闪烁等各种手法，将我们的视线引向我们认为需要的东西，从而将注意力集中在销售的对象上。在观看《一点体温》时能够注意到，我们可以通过微微露出的颈部发现人的存在。艺术家希望我们的注意力集中在鲜艳的洋红色花朵上，并关注尤其是这种颜色的花朵在社会中的意义。当广告商展示某些元素时，他们主要是在迎合社会中对二元性别的划分以及依此为准则的行事。而艺术家则颠覆了这一叙事方式，让我们质疑自己先入为主的观念，即这是为谁而做的，和为什么要这么做。我们看到的是他们所描绘的真相。《苍白的火焰》则更进一步，展示了一只手拿着紫色花瓣，上面有幽灵般的火焰幻影。这只手本身成为了一个场所，成为了这些外部环境影响的载体。艺术家终于掌握了其对自我的感知。她的手创造了自己的身份，而不是被日常的外界影响所赋予。在《一次道歉》中，我们只能看到一只手从皮大衣中伸出来的一部分。花被束在腰带上，虽然手插在口袋里可以被视为表达一种不安全感，但在这里，它们与寻求安全感的姿势结合在一起。室外的花朵，原本是作为外部影响的隐喻，在这幅作品里极少量的出现，却暗示着人们本应可以用真实的面貌示人。
通过对社会角色和性别的先入为主，我们过于在乎那些让我们在询问某人之前就已经知道了他的身份的方面。在个人和大众层面，艺术家希望引导我们关注这些常态化的条件系统，它们让我们把自己的第一手经验强加给他人。我们怎样才能以自己想要的而不是别人眼中的样子示人？通过艺术家创造的第三空间和她对于绘画可以用来创造自身的真实的这种信念，我们也可以现在开始采取行动去消除社会规训，在被创造的二元体系之外的世界尽情想象。